Artistes : Alors que la disparition d'Alain Resnais continue de susciter une grande émotion qui devrait durer jusqu'à la sortie de son dernier film Aimer, boire et chanter le 26 mars prochain, et au-delà – retour sur l'un des très gros succès critique et commercial du cinéaste, Mon oncle d'Amérique (1980). Jean-Pierre Zarader, philosophe, spécialiste de Malraux et de Philippe de Broca (lire l’interview), y relève la présence d'un contre-discours cinématographique, illustré par des effets de montage, qui va parfois à l'encontre même des propos tenus par le professeur Laborit, pourtant partie intégrante du film. Rencontre et interview.
Cineblogywood : 35 ans après sa sortie, quelle place occupe Mon oncle d'Amérique dans l'œuvre d'Alain Resnais ?
Jean-Pierre Zarader : Mon Oncle d’Amérique montre la justesse de l’affirmation de Resnais : "Je n’essaye pas d’imiter la réalité. Si j’imite quelque chose, c’est l’imaginaire". Car si le film croise trois récits ou trois destins, et si ceux-ci semblent s’unifier sous le discours du professeur Henri Laborit qui entend en rendre compte en faisant appel aux données de la science de son époque, les choses sont bien sûr moins simples.
En quoi sont-elles moins simples ?
Il y a le montage. Alors que le discours un peu dogmatique et positiviste de Laborit souligne les déterminisme neuronaux de nos conduites qui sont mises en parallèle avec le comportement des rats - les deux allant parfois jusqu’à se superposer et se confondre, comme lorsque l’on voit des humains à tête de rats ou des rats déambuler dans le salon comme des êtres humains -, le montage vient insérer des images d’archives, séquences de films en noir et blanc, qui nous montrent - en muet - combien héros et modèles agissent sur nous tout autant que le neuronal ou le biologique au sens strict. Ces apparitions - on peut les appeler ainsi puisque ce sont des fantômes - de Danielle Darrieux, Jean Gabin ou Jean Marais, conduisent à déconstruire de l’intérieur le discours qui peut paraître dominant dans le film. Le montage, ici, permet tout à la fois de construire le film et de le déconstruire puisqu’il va à l’encontre de l’axe principal du film qui semble construit autour des théories de Laborit.
Quelles sont les spécificités de l'imaginaire dans ce film de Resnais ?
C’est en un double sens que Resnais imite ici l’imaginaire. D’abord parce qu’il souligne le rôle de l’imagination et de nos rêves sur nos conduites, et le cinéma est bien une usines à rêves, avec ses stars. Ensuite parce que ces brèves scènes ou ces photogrammes relèvent eux-mêmes de l’imaginaire, au sens le plus strict du terme, que Resnais ne pouvait ignorer, Florence Malraux était son assistante pour ce film et il avait lu avec attention Les Voix du silence de Malraux pour réaliser Les Statues meurent aussi : "L’imagination est un domaine de rêves ; l’imaginaire, un domaine de formes". Ce ne sont donc pas simplement des rêves, ce sont des formes, des fragments d’œuvres, des éclats d’imaginaire que le montage introduit dans le film, et dans l’étiologie de la conduite des personnages.
Le film a donc une double face ; et c’est cet ensemble de données de la science - comme dans d’autres films de données de l’Histoire - et de données de l’imaginaire, de cette histoire du cinéma que chacun porte en lui - aussi bien chacun d’entre nous que les personnages du film et que Resnais lui-même - qui permet à Resnais de réaliser Mon Oncle d’Amérique, de créer à son tour son propre imaginaire, qui déjà est archivé et offert à la métamorphose.
Donc, l'oncle d'Amérique renvoie également à cette notion d'imaginaire ?
Oui, le titre du film est à lui seul une prise de distance à l’égard des thèses de Laborit, et d’une manière plus générale de la science. Car cet oncle d’Amérique - pour ne rien dire de l’île image de l’utopie - est purement idéel et idéal. Non seulement il n’apparaît pas à l’écran, mais le personnage du film qui en parle si souvent, Jean Le Gall joué par Roger Pierre, et dont toute la vie s’est construite autour de son image, ne l’a lui-même jamais vu. L’oncle d’Amérique, comme l’Amérique elle-même, c’est le rêve, le rêve qui joue un si grand rôle chez l’homme contrairement à ce qui se passe dans le reste du monde animal - même si l’animal rêve, mais il est "pauvre en monde". Cela est si vrai que Zambeaux, le représentant de la direction générale à Paris joué par Pierre Arditi et qui a, lui, les pieds sur terre, qui ne rêve pas, affirme à Janine, jouée par Nicole Garcia : "L’Amérique ? Ca n’existe pas ! Je le sais : j’y suis allé...". Ce qu’il veut dire, bien sûr, c’est que les hommes ont idéalisé l’Amérique, comme ils ont idéalisé la lune, et que la vraie vie, elle, n’a que faire de ces rêves - ou rien d’autre que de les utiliser pour vendre tout et n’importe quoi. Et sans doute a-t-il raison pour lui, mais la lune continue à faire rêver les hommes, même après sa conquête, et les poètes et les amoureux plus que les autres.
C’est que l’homme est un animal bien sûr, et Laborit le rappelle à juste titre, mais c’est un animal qui rêve, et cela change un peu le couple stimulus-réponse, en lui donnant un peu de jeu. C’est qu’il y a les hommes qui semblent ou se croient de vrais adultes - et Arditi dans ce film les incarne d’autant mieux que nous ne le voyons que de l’extérieur, contrairement à ce qui se passe pour Depardieu ou pour Roger Pierre -, mais il y a aussi les enfants : les vrais enfants qui sont de vrais rêveurs, et tous les poètes, les cinéastes, etc, qui sont de grands enfants - et Resnais l’est resté jusqu’à la fin.
Cette primauté qu'accorde Alain Resnais au montage – et à son monteur Albert Jurgenson - est-elle propre à ce film ?
Si on voit bien l’importance du montage dans ce film, indissociable du temps, de ses discontinuités et de ses distorsions, on pourrait en dire autant de chacun des films de Resnais, et d’abord des Statues, comme de Muriel, de Providence ou des Herbes folles.
C’est d’ailleurs peu dire que le montage est indissociable du temps. C'est lui qui permet de mettre en évidence la discontinuité du temps, et de déconstruire ce qu’on pourrait nommer l’illusion biographique. L’ouverture du film, dans une sorte de patchwork, donne à voir la brisure elle-même qui est tout à la fois celle du temps, de la mémoire et du cinéma : des photogrammes, des éclats de récits, de ces récits de vie dont la suite montrera qu’ils ne s’ordonnent, en profondeur, que partiellement. Car chacune des trois vies (celle de Jean, de René, de Janine) est présentée en plusieurs strates. Il y a d’abord ces fragments, morceaux de vie épars, comme des brisures, ou des instants, ce que les photogrammes - qui échappent au montage classique mais évidemment pas à tout montage- peuvent être au film achevé. Il y a ensuite, à l’opposé pourrait-on dire, la biographie, biographie officielle ou administrative, dans "le style notice du Who’s Who", qui se voudrait neutre : les faits, et seulement les faits, considérés de l’extérieur, et soumis à la continuité narrative comme à la continuité supposée du temps. Mais la biographie n’est pas la vie, bien sûr, et il n’y a de biographie que pour les biographes, pour l’administration et la sociologie.
Ce que ces biographies ignorent, et le ton neutre de la voix off le souligne, c’est la vie. La vie dans sa discontinuité essentielle, la vie vécue. La continuité narrative qui caractérise la biographie ordinaire (mais les Antimémoires de Malraux comme Les mots de Sartre échappent au genre biographique) est soumise à la chronologie, et ce n’est pas un hasard si chacun de ces récits commence par la date de naissance, le milieu familial, etc. Ce point de vue objectivant n’est bien sûr pas la vie telle que nous la vivons. Alain Resnais jouant sur l’effet d’opposition, se plaît à juxtaposer à ces biographies le regard du scientifique qui affirme, avec une assurance soulignée, que "le cerveau n’est pas fait pour penser mais pour agir", et qui expose sa théorie des comportements. Point de vue plus proche du vrai mais qui ne rend pas nécessairement plus proche la vie vécue par chacun.
Il y a enfin, troisième présentation des principaux personnages du film, entre biographie et neuroscience, la présentation en "médaillon" : chacun se présente lui-même, offre son récit de vie. On est alors davantage du côté de l’intériorité, mais de l’intériorité sue, consciente, et loin de tout savoir, du côté du sujet (alors que la biographie objectivait le sujet). Mais on reste encore très loin de la vérité : l’image que chacun a de soi n’est pas soi. Et la mauvaise foi, ou simplement l’ignorance, aboutit ici à des vies tout aussi fictives que celles des biographies officielles.
Mais alors où est la vérité des personnages ?
Dans le film, bien sûr, qui fait coexister ces différents points de vue et qui les transcende, dans l’imaginaire et non dans la mémoire comme on le croit trop souvent. Alain Resnais lui-même dans un entretien qu’il a accordé à Madeleine Chapsal lors de la sortie du film insiste sur cette distinction : "Mémoire est un mot qui ne m’a jamais satisfait. Je préfère ‘imaginaire’. La mémoire n’est qu’un aspect des choses. L’animal est parfaitement doué de mémoire, mais seul le cerveau de l’homme a la possibilité de créer des combinaisons nouvelles, d’inventer des scénarios".
Cette affirmation, qui oppose l’imaginaire à la mémoire, et distingue l’homme de l’animal, oppose aussi, de manière plus souterraine, l’imaginaire à l’imagination ou au rêve. Créer, inventer des scénarios, c’est-à-dire des formes, c’est le domaine même de l’imaginaire. Et si l’île est présente en ouverture comme à la fin du film, cette circularité, loin d’être un retour à l’origine, opère un changement de plan : le passage de l’imagination à l’imaginaire, des rêves des personnages (et d’abord de Jean Le Gall) à la création de Resnais, c’est-à-dire au film lui-même. Car si l’ouverture du film donne à voir l’image fixe de l’île, et renvoie à l’image traditionnelle du rêve, comme à l’enfance de Jean, à la fin du film la caméra se dirige vers l’île et, alors que nous entendons la voix de Laborit, elle dévoile brusquement le quartier abandonné d’une grande ville, un paysage dévasté : images de ruines et de mort, si fréquentes chez Resnais. Mais sur le mur en briques d’une façade sinistre, un arbre immense est peint : la caméra s’approche, gros plan des détails du mur, des briques et de leurs jointures, comme de leurs disjointures, avec sur les briques des taches colorées, comme des touches de couleurs. Cet arbre immense ne renvoie plus au rêve mais à l’imaginaire : il évoque les photogrammes d’un film et le montage, raccords et faux raccords. Nous sommes alors dans la fabrique même du film, le film qui se dresse contre le destin et la mort.
Si l’arbre est signe de vie, cet arbre peint sur des briques est signe de survie. Et cette survie n’est pas simplement ce qui résiste au temps, au déclin des villes et des civilisations, elle est bien une survie, au sens où l’entendait Walter Benjamin et au sens où l’entendra Jacques Derrida : "Telle survie donne un plus de vie, plus qu’une survivance. L’œuvre ne vit pas seulement plus longtemps, elle vit plus et mieux, au-dessus des moyens de sont auteur". La voix qui demeure est donc celle de l’art, non celle de la science, la voix du film qui, de l’aveu même de Resnais, a choisi de séparer complètement la théorie de la fiction et de les faire coexister - et le scénario, après avoir évoqué "ces paysages de villes en ruine" que la caméra explore et qui constituent les derniers plans du film s’achève sur cette phrase : "Entre-temps, le visage et la voix du Professeur Laborit se sont effacés..."
Travis Bickle
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