A LA UNE

mercredi 11 mars 2015

Le Dernier coup de Marteau - Alix Delaporte : “Emmener chacune des scènes un peu plus loin” (2/2)


Artistes : A l'occasion de la sortie du Dernier coup de marteau (découvrez notre critique), Cineblogywood a rencontré sa réalisatrice, Alix Delaporte. Elle explique en détails et avec passion la genèse de son second film, sa méthode, et le choix des comédiens. 


Cineblogywood : Qu'est-ce qui qui a présidé à l'écriture du film ?
Alix Delaporte : C'est la question la plus difficile ! Il est impossible de définir ce moment, même si j'aimerais pouvoir le faire. La seule chose qui je puisse dire, c'est qu'il y avait au départ une émotion : le plan du film où la mère tient son enfant dans ses bras. C'est à partir de l'émotion née de cette image que j'ai écrit le film. Et pour la partager, il fallait que j'en fasse ce que je sais faire – un film ! C'est à partir de ce plan, le plus viscéral qui soit, que s'est construit le film. A partir de ce plan, je vois également que le père n'est pas là. Donc, l'histoire pourrait être aussi une quête paternelle. Et puis, s'il y a un homme, il y a un métier. Et il devient évident pour moi qu'il serait chef d'orchestre.


C'est là qu'intervient le dernier coup de marteau, et la VIe symphonie de Malher ? 
Oui, car en me renseignant sur les chefs d'orchestre, je tombe sur cette Symphonie, et ces derniers coups de marteau. Je ne connais pas grand chose à la musique classique, elle me fait un peu peur ! J'ai tellement envie pourtant que le film s'intitule Le Dernier coup de marteau. Et si cette musique ne racontait pas le sentiment profond de Victor ? Et s'il n'y avait nulle part dans cette symphonie un moment qui me raconte le personnage ? En fait, j'ai trouvé le moment-clé. C'est ce qu'il fait écouter à sa mère. Ces 30 secondes de symphonie tragique et complexe, pour qui ne connaît pas grand chose à la musique classique, ont quelque chose d'hyper romantique et de lâcher prise. Malher ne donne pas grand chose, il est dans la rétention, quand soudain, il lâche quelque chose. C'est peut-être également la structure de mes films. C'est pourquoi la structure de la symphonie me parlait. 


Y avait-il une volonté de faire ce film contre votre film précédent, Angèle et Tony ?
Non, car il n'y a pas d'intention pré-déterminée. J'avais identifié une émotion à partir de laquelle j'ai travaillé, travaillé, travaillé ! A l'écriture et au tournage. Je me focalise sur les personnages pour qu'ils soient le plus juste possible. Je fais en sorte qu'il y ait le moins d'explications possibles. J'essaie d'être le plus possible dans des situations, et non dans des dialogues explicatifs. Les spectateurs sont capables de ressentir sans avoir besoin d'explications. Les sensations, on les a quand les situations sont justes. 

Comment avez-vous travaillé sur la lumière avec Claire Mathon ? 
Avec Claire, c'est comme pour la direction d'acteurs : une fois choisis les décors à Montpellier et Beauduc, tout est là, lumière comprise ! Après, tout est une question choix : tourner telle séquence plutôt dans telle lumière. Il n'est pas neutre de tourner la séquence du rasage de Victor en fin d'après-midi. Je n'avais pas non plus d'intention globale. Pour ce film, à chaque scène, il y a une seule façon de la tourner, quelle place pour la caméra, la plus juste possible. Pour la scène du rasage, Claire était tellement nourrie du film qu'elle était devenue autonome. C'est une scène qui ne se tourne qu'en une seule prise. Claire était en électron libre, car elle trouve toujours la juste distance. Si elle avait été un centimètre trop près, ç'aurait été faux et impudique ; un centimètre trop loin, trop froid. Elle trouve la bonne distance de manière incroyable ! On prend les scènes les unes après les autres, sans penser global. On travaille chacune des scènes comme des artisans. C'est vertigineux car à chaque fois, j'ai peur de ne pas trouver la bonne distance, le bon geste, la bonne tonalité. Tu as beau avoir écrit tes scènes, les avoir répétées, il peut ne rien se passer au moment du tournage ! C'est pourquoi il faut emmener chacune des scènes un peu plus loin, en filmer l'inconscient. Au départ, oui, ça peut faire peur ! 


Y a-t-il eu des scènes qui ont jailli pendant le tournage ?
Non, c'est le sens de la scène qui a jailli. La scène a été écrite ; le tournage lui a amené un autre sens, une autre profondeur, un autre niveau de lecture. 

Comme la scène où Clotilde saute avec Romain ?
Dans la volonté d'emmener les scènes plus loin, j'ai déplacé cette scène par rapport au scénario. Elle avait été initialement écrite une fois qu'on avait appris que la mère était malade. Si je l'avais tournée dans cet ordre, tout aurait été sur-signifiant, plombant. Or si elle se trouve finalement là, c'est peut-être pour ramener quelque chose de plus essentiel : le fait que Victor ne veuille pas voir la maladie de sa mère, comme on le voit juste après. Soit par pudeur, soit par refus de voir que sa mère a cessé son traitement. 


Comment Romain Paul, le jeune acteur qui joue Victor, a-t-il été choisi ?
Quand il est arrivé, je savais que c'était lui ! J'en avais vus beaucoup. Après, il faut le rencontrer, passer du temps avec sa famille, pour ne pas qu'il te lâche. Car ça peut être terrible ! Mais j''aimerais que mon film soit d'abord perçu comme l'histoire d'une famille plutôt qu'un portrait d'ado. C'est l'histoire d'un ado qui cherche à relier tout le monde. 

Il ressemble vraiment à River Phoenix...
On me l'a souvent dit. Et je n'y avais jamais pensé. Pour Angèle et Tony, Claire Mathon et moi avions vu deux fois A bout de course, à cause de la simplicité de la mise en scène, et de son absence d'intentionnalité dans la mise en scène. C'est là que j'ai découvert River Phoenix. Au-delà de la ressemblance physique, ce sont des gamins matures, qui portent des choses trop lourdes pour leur âge, qui ont dans leurs yeux une profondeur et une mélancolie. Je ne peux m'empêcher de penser que River Phoenix est chargé de sa propre mort aujourd'hui, quand on le revoit dans ses films. 

Aviez-vous d'autres références ? 
Le cinéma n'est pas une source d'inspiration pour moi. C'est un pur divertissement. Pour moi, c'est observer les gens dans toutes les situations. Je n'aime pas qu'on parle de naturalisme à propos de mes films. Si c'était le cas, je n'aurais pris ni Clotilde {Hesme] pour jouer Nadia, la mère de Victor, ni Grégory [Gadebois] pour jouer un chef d'orchestre ! On évoque souvent les Dardenne à propos du film. Or les Dardenne sont tout sauf naturalistes. La grâce intentionnelle au cinéma, je n'y crois pas. C'est à la suite d'imbrications de scènes qu'elle peut jaillir.

Victor, ce sera votre Antoine Doinel ?
J'ai d'abord envie que Romain retourne à l'école, qu'il grandisse, qu'il retourne vers sa vie. Pour qu'un acteur fasse de bons choix, joue bien, il doit d'abord se nourrir de la vie. Toute l'expérience de déménageur de Grégory Gadebois a complètement nourri son jeu. C'est après qu'il a fait le Conservatoire. 


Vous reprenez le même casting que dans Angèle et Tony pour le couple principal. Etait-ce intentionnel ?
Non, je n'avais aucune intention. Pas même celle de tourner de nouveau avec Grégory ou Clotilde. Je ne m'étais rien interdit non plus en termes de casting. Quand j'écris, je ne pense pas à des acteurs en particulier. Pour moi, la direction d'acteurs, c'est le choix des acteurs. Si je choisis Grégory pour jouer un chef d'orchestre, je lui mets une baguette dans la main, je le pousse devant un orchestre, je lui mets dans les pattes un gamin, je lui invente une femme, Clotilde Hesme, je lui demande d'avoir un costume et une barbe. Après, il n'y a rien à faire. Grégory m'a dit qu'il était content que Clotilde ait été choisie pour le film. Cela transparaît une fois dans son jeu. L'aurait-il fait si ç'avait été une autre actrice ? Je ne sais pas ! Angèle et Tony transparaît dans Le Dernier coup de marteau. Je savais qu'en les prenant, ces questions seraient là. Mais j'avais encore tellement envie de les filmer !

crédit photos : Lionceau Films

Travis Bickle


Enregistrer un commentaire